Come ho accennato nel mio precedente post il prossimo 23 giugno metteremo all’asta una novantina di arredi e oggetti antichi proventienti dall’estremo Oriente, tra i quali una suggestiva collezione di figurine Netsuke in avorio, alcune antichissime pietre Dzi ed una serie di copricapo himalayani incastonati con pietre dure. L’asta si svolgerà qui nei locali di Galleria Thais a partire dalle ore 20. Tutti i lotti all’asta saranno esposti in Galleria dall’11 al 22 luglio, con orario 10-12 e 15-19, anche la domenica.

Acquistare all’asta da noi è facile: basta consultare il catalogo pdf per individuare i lotti di proprio interesse, sui quali è possibile formulare un’offerta. I partecipanti all’asta possono presenziare direttamente in sala durante la gara, oppure formulare offerte su commissione scaricando l’apposito modulo. Prima dell’inizio della vendita all’incanto ai partecipanti in sala, previa registrazione, viene consegnata una paletta numerata da esibire al Direttore delle vendite in caso di aggiudicazione di un lotto.

I lotti in gara sono venduti al rilancio, partendo da un prezzo base d’asta riportato nel catalogo. La base d’asta è la cifra di partenza della gara, e normalmente corrisponde al 40/50% del valore commerciale stimato dell’oggetto. Alcuni oggetti possono essere messi in vendita ad offerta libera; in quei casi il partecipante dovrà segnalare l’ammontare della propria offerta al Direttore delle vendite. Il prezzo di rilancio è la cifra minima con cui progredisce la gara ad ogni offerta. Corrisponde generalmente al 10% del prezzo base d’asta e viene comunque deciso dal direttore delle vendite. Rilanci superiori al prezzo minimo sono comunque a discrezione del partecipante.

I partecipanti possono formulare offerte per un lotto in gara semplicemente alzando la mano. Ogni offerta corrisponde al prezzo raggiunto maggiorato del prezzo di rilancio. La cifra di aggiudicazione di un lotto è il prezzo massimo offerto durante la gara. Il titolare di tale offerta di aggiudica il lotto e dovrà aggiungere alla cifra di aggiudicazione il 20%, comprensivo di IVa, dove prevista, e di diritti d’asta. Come accennato, la gara è preceduta da un’esposizione di tutti i lotti in vendita, durante la quale il partecipante potrà prendere visione in modo dettagliato degli oggetti, constatarne la qualità, l’autenticità e verificarne le condizioni di conservazione. Durante l’esposizione sarà possibile formulare offerte su commissione, utili a chi non possa presenziare personalmente alla gara d’asta.

Il partecipante potrà formulare offerte su commissione anche compilando il modulo d’offerta e inviandolo via fax al numero 0444 189 809 entro 24 ore dall’inizio della gara. Nel modulo di offerta l’acquirente potrà specificare l’offerta massima per uno o più lotti. L’incanto verrà gestito dal banditore in sala tenendo in considerazione anche dette offerte. Il lotto sarà eventualmente aggiudicato al firmatario dell’offerta su commissione al minor prezzo in relazione alle offerte in sala.

Ora che sapete come funziona, non vi resta che guardarvi il catalogo. Buona asta a tutti!

La storia inizia nel 1993, quando al largo del villaggio di Hoian (Vietnam), nelle reti di alcuni pescatori rimasero impigliate alcune ceramiche di incredibile rarità e bellezza, risalenti al 1400. A seguito della scoperta, il governo del Vietnam si impegnò attivamente in un’operazione di recupero, in collaborazione con l’Università di Oxford ed una compagnia privata malese (Saga Horizon). Tale campagna si risolse in quella che è oggi considerata “la più importante scoperta di tutti i tempi” nel settore delle ceramiche del sud est asiatico. Tra gli oggetti recuperati spiccano piatti, vasi, giare ed altri pezzi dai colori e dai decori stupendi, nonché tipologie di oggetti mai viste in precedenza. L’esame dei pezzi da parte del M.A.R.E. (il dipartimento di archeologia sottomarina dell’Università di Oxford), confermato dalla datazione al radiocarbonio del relitto, ha consentito di certificare con precisione l’epoca di produzione del carico (1440 d.c. + o – 40 anni), e di localizzarne la provenienza nella aree di Chu Dao e My Xa, nel Vietnam del Nord.

La scoperta di queste ceramiche vietnamite assunse una tale rilevanza a livello mondiale, che l’UNESCO, in seguito al ritrovamento, dichiarò Hoian “Patrimonio dell’umanità”.  Del carico recuperato, il 10% fu donato ai musei del Vietnam, un’altra parte consistente fu acquistata dai principali musei del mondo, e il resto fu messo all’asta a S. Francisco, in California, a cura della Butterfields. La THAIS, con la collaborazione del Dr. Fabrizio Caldara e del Dr. Alberto Buson, ha partecipato a quest’evento assicurandosi alcuni tra i migliori esemplari, che sono andati a costituire la magnifica collezione esposta nella nostra galleria di Villa Orna e sono oggi a disposizione di collezionisti e appassionati.

1. La Scoperta del Relitto

I pescatori di Hoi An non sanno dire chi fu il primo a trovare il relitto e quando, ma fu in qualche momento tra  il 1993 e il 1994 che, per qualche allora misteriosa ragione, le reti di una barca si incagliarono sul fondo. Il primo tesoro emerse presto dal mare. Il fortunato pescatore cercò di mantenere segreta la scoperta, ma le parole volano e l’eccitazione spesso origina azioni sconsiderate.

Fu così infatti che le reti vennero gettate ripetutamente nel sito del ritrovamento, permettendo il recupero dei pochi oggetti che si trovavano sullo strato più superficiale.Successivamente, le sortite di ‘pesca’ si fevcero più aggressive e i tentativi di recuperare con le reti anche i pezzi affondati nella sabbia causarono la distruzione di un gran numero di ceramiche. Il danno era comunque considerato ben poca cosa se confrontato con la possibilità di portare nuovi pezzi sul mercato dell’antiquariato di Hoi An.

Ben presto venditori professionisti entrarono in gioco e i primi pezzi comparvero nei mercati di Ho Chi Minh (Saigon), Singapore, Tokio, Hong Kong e Londra. La gente cominciò a capire che nei mare della Cina del sud era stata fatta una scoperta archeologica di straordinaria importanza, ma ben pochi sapevano con esattezza dove, e quei pochi non ne parlavano di certo.

Solo quando due commercianti giapponesi vennero fermati all’aeroporto di Da Nang con le valige piene di antiche ceramiche, la cosa divenne finalmente di dominio degli archeologi. Con l’aiuto delle autorità, essi scoprirono l’origine del materiale recuperato, e poterono inoltre stabilire che il relitto della nave giaceva ad una profondità tale da impedirne l’accesso ai pescatori con la semplice apnea.

2. Lo Scavo

La Saga e la VISAL ottennero il permesso dal governo Vietnamita di condurre uno scavo che permettesse il recupero degli artefatti. La Saga finanziò e gestì l’intero progetto che comprendeva la sorveglianza e protezione del sito, e lo scavo archeologico stesso. La Saga si avvalse della collaborazione della sezione di Archeologia subaquea dell’Università di Oxford (Oxford MARE) che si occupava del recuperi di relitti in mare dal 1981 e che era stato il primo gruppo al mondo ad utilizzare veicoli operanti sui fondali con controllo a distanza e tecniche di recupero archeologico in acque profonde. Lo stesso direttore della Saga Horizons, Mr. Ong, aveva una grossa esperienza in operazioni di questo tipo, la più importante delle quali era avvenuta negli anni ’80 quando venne recuperato il famoso Carico di Nanchino, un prezioso tesoro di porcellane risalenti al periodo Ming.

La VISAL e la Saga avrebbero provveduto l’equipaggiamento e le navi, mentre la Oxford MARE avrebbe fornito il know-how archeologico e avrebbe diretto tutti gli aspetti legati allo scavo. Una serie di collaborazioni si stabilirono con il Museo Nazionale di Storia e l’Istituto Nazionale di Archeologia di Hanoi e allo stesso modo con parecchi altri musei e istituzioni universitarie. Per sovrintendere alle operazioni il Ministro della Cultura organizzò un Comitato Archeologico presieduto dal Dr. Pham Quoc Quan, direttore del Museo Nazionale di Storia del Vietnam. Nelle campagne di scavo che seguirono, tutte le procedure dovettero ottenere l’approvazione del Comitato.

Con l’aiuto dei pescatori che avevano per primi individuato il sito, la posizione del relitto venne identificata 22km. al largo di Da Nang; Vietnam centrale, e una prima indagine fu avviata nell’Agosto del 1997. Fin dall’inizio il Governo Vietnamita e l’Università di Oxford insistettero affinché il progetto fosse condotto nel modo proprio ad uno scavo archeologico. Il vero problema era che si trattava del primo tentativo di recupero archeologico a tale profondità e che nessuno era certo delle tecniche subacquee da impiegare e delle metodologie archeologiche più appropriate.

Dopo le prime sortite gli archeologi rimasero atterriti da quello che li aspettava. Acque gelide, visibilità praticamente a zero e furiose correnti marine, insieme ad una profondità che non era mai stata raggiunta in alcun altro scavo archeologico, erano le premesse per il più difficile e pericoloso recupero mai tentato.

Ovunque puntassero la torcia non vedevano altro che ceramiche frantumate, nascoste in una notte perpetua. I subacquei erano preoccupati per la possibilità che, depredando il sito, i pescatori avessero distrutto tutto, ma ogni volta che affondavano il braccio nella sabbia sentivano file e file di tazze e piatti uno dentro l’altro, raccolti in maniera così compatta da impedire l’estrazione anche di un solo campione senza il rischio di romperlo.

Nel 1997 e 1998, vennero effettuati due tentativi di scavo del relitto, uno dei quali finì prematuramente quando  l’Abex,  la nave per ricerche sottomarine da 60 metri, fu quasi spazzato via da un tifone. Entrambe le spedizioni dimostrarono l’impossibilità di condurre uno scavo prettamente archeologico a 60 metri di profondità.

Nel 1999 gli archeologi tornarono con un nuovo vascello da recupero di 70 metri, il Tropical 388. L’Abex fu attrezzato invece come barca archeologica per lo stoccaggio, la desalinizzazione e le operazioni archeologica di superficie, al quale più tardi si aggiunse anche l’O L Star. Ogni nave era equipaggiata con una barca appoggio che faceva spola con il porto di Hoi An e si curava degli approvvigionamenti necessari. La stagione di ricerca 1999 aveva coinvolto più di 150 persone.

Sopra l’intero relitto venne subito posata una griglia d’acciaio che ne suddividesse la superficie in quadrati di due metri di lato. Quindi il vasellame venne fila per fila e strato per strato recuperato e ridisposto nel medesimo ordine sul ponte della nave.

Una volta terminato lo scavo ci vollero lunghi mesi per completare la desalinizzazione, le operazioni di conservazione e la registrazione di tutti i pezzi trovati. Per molte settimane le due navi archelogiche vennero ormeggiate a Ky Hat, un piccolo porto protetto a sud di Cu Lao Cham. Terminata la desalinizzazione, gli artefatti vennero impacchettati e spostati in un enorme magazzino nei pressi di Hoi An, e da qui a Da Nang dove 60 persone continuarono con la pulitura, la fotografie, il disegno dei dettagli e la catalogazione di ogni singolo pezzo. La parte più difficile dell’intera operazione non fu lo scavo, ma piuttosto la gestione e la razionalizzazione dell’enorme volume dei dati.

3. Immersione con la tecnica della saturazione

Questa è una tecnica professionale di immersione che permette agli operatori di sopravvivere in un ambiente ad una determinata pressione per un periodo di alcune settimane, senza interrompere il lavoro con lunghe decompressioni. Durante questo tempo, i tessuti vengono saturati da una combinazione artificiale di vari gas che i subacquei respirano. Nel team di Hoi An ad esempio vennero usati elio e ossigeno (heliox). Le persone vivevano in camere pressurizzate sul ponte della nave e venivano portati e recuparati dal sito all’interno di campane pressurizzate. I gas che respiravano, la corrente elettrica, i cavi video e quelli di comunicazione, l’acqua calda che circolava nelle mute per evitare il congelamento, erano tutti trasportati dalla superficie attraverso una serie di tubi e cavi cablati, che venivano definiti “ombelicali”.

Uno staff di 4 persone monitorava costantemente i sistemi di sopravvivenza mentre altri 15 tecnici supportavano tutte le loro attività. Alla fine di questo periodo di “isolamento” ci vollero tre giorni per riportare le persone alla pressione atmosferica. Utilizzando due team di subacquei, ognuno operante per 12 ore, si porté procedere con il lavoro di scavo ininterrottamente per 24 ore al giorno. Al centro di controllo sulla nave c’erano gli archeologi che studiavano le strategie e coordinavano le operazioni. Il contatto con i subacquei era continuo grazie ai sistemi di comunicazione via cavo e alle telecamere installate ai caschi delle mute.

4. I pericoli del Mare dei Dragoni

Oltre a tutto l’equipaggiamento specialistico e alle tecniche richieste per il recupero del carico della Hoi An, le operazioni furono complicate da quello che i locali chiamano il “Mare dei Dragoni”, un nome che ben definisce questo luogo così notoriamente inospitale. Violenti tifoni e la piaga della pirateria rappresentano ironicamente gli stessi pericoli che affrontarono i marinai di 500 anni fa.

Più della metà dei casi di pirateria nel mondo avvengono nei mari della Cina del Sud. Nell’ultimo decennio, i pirati hanno catturato centinaia di navi. Solo nel 1995 ben 188 attacchi sono stati registrati in quest’area. Una spedizione carica di tecnologie e con un tesoro in ceramiche era di certo un bersaglio interessante. Quando l’equipaggio del Tropical 338 ricevette l’avvertimento che i pirati stavano operando nell’area, la sola difesa in attesa dell’aiuto da parte delle autorità fu di organizzare un gruppo di sentinelle in uniforme militare nella speranza che l’illusione facesse da deterrente ad un eventuale attacco. Fortunatamente i pirati non si avvicinarono mai a sufficienza per scoprire il trucco e la spedizione non fu mai seriamente minacciata.

Tuttavia, Madre Natura era ugualmente un problema serio. Gli stessi venti che rendevano possibili i viaggi commerciali alle navi nel XV e XVI secolo spesso si trasformavano, e lo fanno tuttora, in fenomeni potenti e spaventosi, i tifoni tropicali. Ad un certo punto della spedizione di recupero ogni operazione venne interrotta, ma solo le tecniche moderne di previsione meteorologica permisero all’equipaggio di affrontare il tifone con la dovuta preparazione. Ma nonostante ciò, i forti venti misero comunque a repentaglio la vita dei subacquei e dell’equipaggio di bordo.

Una uscita in sicurezza dalle camere da immersione richiede un periodo di decompressione di 3 giorni. Un qualsiasi evento che ne avesse violato la tenuta stagna avrebbe portato inevitabilmente alla morte gli occupanti. Un ritorno prematuro alla pressione atmosferica avrebbe letteralmente portato il corpo ad esplodere. Nel caso poi che la nave fosse affondata solo l’equipaggio di superficie avrebbe avuto qualche possibilità di salvezza. Per aumentare le speranze di sopravvivenza dei nove sommozzatori, in occasione di un forte tifone vennero tutti raccolti nella campana da immersione, che fu lasciata libera nell’oceano con 48 ore d’aria disponibile. Un enorme galleggiante e delle ancore permettevano di mantenere comunque la campana entro un’area non troppo grande. Alcuni anni prima nelle stesse acque, un altro equipaggio venne sorpreso da una simile tempesta. La nave affondò con i sommozzatori nella camera di decompressione. Uno degli occupanti sacrificò la vita uscendo dalla camera per segnalare con il suo corpo la posizione dei colleghi intrappolati. Il suo corpo venne ritrovato ma sfortunatamente non in tempo per salvare i compagni. Fortunatamente per il team della Hoi An, una volta passato il tifone, la campana da immersione venne recuperata e l’equipaggio poté ritornare in tutta sicurezza nella camera di decompressione della nave.

5. L’importanza della scoperta

Il carico di Hoi An è così importante perché aiuta a riempire un grande vuoto nella nostra conoscenza della storia. Arte e cultura vietnamite sono sempre state adombrate da un gigantesco vicino, la Cina. La Cina, anche per tradizione, dominò i commerci di porcellane e ceramiche dell’Asia, producendo i preziosi lavori che arricchirono le collezioni dei sultani in medio-oriente e dei reali in Europa. Tuttavia, il carico di Hoi An ci dimostra che 500 anni fa, i Vietnamiti e non i Cinesi, stavano producendo molti dei più importanti ed esaltanti prodotti dell’arte ceramica del sud-est asiatico.

Questo tesoro fornisce un apporto significativo alla nostra conoscenza della cultura Vietnamita e della storia dell’arte in Asia. Durante il XV secolo i Vietnamiti riguadagnarono la loro indipendenza dalla Cina, e contemporaneamente ridiedero vigore alla loro arte e alla loro cultura. Allo stesso tempo, la Cina dei Ming chiuse le sue porte al resto del mondo e bloccò le esportazioni.

La varietà e la qualità delle loro merci, ben rappresentate dal carico di Hoi An, suggeriscono che la produzione Vietnamita ebbe un’espansione tale da coprire il vuoto lasciato dai Cinesi. Ma anziché imitare forme, disegni e motivi Cinesi, le ceramiche Vietnamite hanno uno stile innovativo, pieno di vigore e unico.

6 – La tradizione della ceramica in Vietnam

Il cuore del Vietnam del Nord, con Hanoi al centro, lungo il corso del Fiume Rosso è ricco di antichi siti per la produzione di ceramica. Dal XII fino al XVI secolo, i ceramisti Vietnamiti svilupparono una tradizione locale di forme e decori particolarmente sofisticata che attirò commercianti dalla Cina, dal Sud-Est Asiatico, dal mondo Islamico e dall’Europa.

Insieme a questo sviluppo, alcune delle forme richieste dai commercianti stranieri entrarono a far parte del patrimonio locale. Trasportate lungo il Fiume Rosso verso il mare, le ceramiche, con altri prodotti tipici del Vietnam venivano poi caricate sulle navi straniere presso Van Don, per iniziare il viaggio verso la loro destinazione finale, attraverso il Mar della Cina. Le ceramiche del carico di Hoi An forniscono una quantità di materiale senza precedenti risalente al tardo XV secolo. Si ritiene che i forni nei quali queste ceramiche vennero cotte si trovino a Chu Dau nella provincia di Hai Hung vicino ad Hanoi.

La datazione del relitto di Hoi An non è precisa. Tuttavia, i test al radiocarbonio indicano che la maggior parte del carico risale al 1449, con un margine di errore di 50 anni. I pochi pezzi di porcellana Cinese trovati tra le stoviglie di bordo risalgono al periodo di Interregno (1436-1464) e non sembra che, all’epoca dell’affondamento, fossero particolarmente vecchie. Ulteriori studi, nuove scoperte sulla terraferma, l’evoluzione della scienza e forse un giorno un ritorno al sito, potrebbero migliorare la comprensione della cronologia di questa importante scoperta

7. La nave

Gli archeologiche condussero lo scavo erano interessati alla nave e alla vita che vi si conduceva a bordo almeno quanto al carico. La parte inferiore dello scafo è arrivata fino a noi, anche se purtroppo molto deteriorata. Si stime che la lunghezza totale della base fosse 29.75 metri.

Lo scafo era diviso in 18 compartimenti di carico. I piatti furono caricati per primi, in pile compatte e allineate da prua a poppa, con le paratie dei compartimenti che fungevano da spalla. I vuoti lasciati furono quindi riempiti da file di oggetti più piccoli. Ogni spazio fu occupato senza ordine con piccole giare, scatoline, versatoi e altri oggetti minuti. Di questi oggetti erano anche riempite le giare più grandi. Gli oggetti più delicati, come i kendi e le brocche, erano alloggiati nella parte alta dello scafo. Alcuni pezzi di legno erano usati come cunei, e non ci sono evidenze di scatole o altro materiale da imballaggio.

La maggior parte degli oggetti recuperati faceva parte del carico; c’erano ben pochi oggetti che dessero un qualche indizio sul modo di vivere all’interno della nave. Il teschio di una donna rinvenuto insieme a varie ossa di bambini o neonati, non ci permette di capire se si trattasse di passeggeri o della famiglia del capitano.

La nazionalità della nave non è ancora stata definita, tuttavia alcuni indizi fanno pensare che fosse thailandese. I teschi umani ritrovati non erano né di origine cinese, né vietnamita, e il legno usato per la costruzione del vascello (teak) non si trovava in quei paesi al tempo dell’affondamento. Le ipotesi più probabili sia sui teschi che sulla disponibilità del teak fanno appunto pensare alla Thailandia. Inoltre, due pezzi delle stoviglie usate in cambusa erano thailandesi, e si sa che le navi Thai frequentavano spesso il nord del Vietnam.

L’origine del carico tuttavia non presenta alcun dubbio. Le ceramiche furono prodotte nell’area di Chu Dau, un villaggio nei pressi del fiume Thai Binh sul delta del Fiume Rosso, 6 chilometri a nord-ovest della città di Hai Duong. Benché si possa supporre che la nave possa aver risalito il fiume fino a Chu Dau per ricevere il suo carico, è più probabile che le ceramiche siano state prima trasportate a Van Don, Pho Hien o qualche altro punto di ingresso sul Golfo di Tonchino. Da qui potevano poi essere immagazzinate dai mercanti o trasportate direttamente alle navi oceaniche come appunto la nave di Hoi An.

Dal Golfo di Tonchino la nostra nave si era poi diretta a sud. Ceramiche del tipo prodotto a Chu Dau sono state trovate verso est fino in Giappone e verso ovest fino a Zanzibar e in Egitto. Ma il mercato che accoglieva la maggior quantità di vasellame erano le isole del sud est asiatico. Numerosi oggetti sono stati ritrovati a Sumatra, Giava, nel Borneo, a Sulawesi e nelle Filippine.

Appena fuori dal centro del Vietnam, non lontano da Hoi An, la nave affondò. Fu colpa di una barriera corallina? Non ce ne sono nella zona. Attaccata dai pirati? Le monete recuperate e un anello d’oro suggeriscono di no. E nemmeno il fuoco può esserne stato la causa. La frutta deperibile ritrovata a bordo fu raccolta a stagione avanzata il che indica una partenza ritardata in un periodo poco sicuro. Potrebbe quindi essere stata colpita da un tifone, ma questo probabilmente non lo sapremo mai con certezza.

8. Caratteristiche delle ceramiche vietnamite

Il carico della nave di Hoi An offre una splendida introduzione alle ceramiche del Vietnam del tardo XV secolo, rivelando ricchezza di forme e immaginazione, grazia e anche sottile umorismo. La maggior parte delle ceramiche trovate sul relitto sono del tipo chiamato “blu e bianco sottocoperta”, che furono prodotte in quantità a scopo commerciale in Vietnam durante il XV secolo, molto probabilmente per capitalizzare la lunga assenza dai mercati della Cina.

E’ inevitabile il confronto delle merci vietnamite con quelle blu e bianche della tradizione cinese. La ceramica vietnamita di quel periodo possiede infatti forti analogie con le ceramiche cinesi prodotte 100 anni prima, durante la dinastia Yuan e quella Ming iniziale. Questo specialmente per quanto riguarda i motivi e i disegni usati per i decori. Tuttavia, se è vero che le ceramiche vietnamite erano chiaramente ispirate da precedenti prototipi cinesi, esse mostrano un vigore così fresco e spontaneo tale da superare spesso il design più formale di quelle cinesi.

Le ceramiche vietnamite produssero forme estremamente originali e inventive, come ad esempio le coppe a pappagallo, che furono trovate unicamente sul carico di Hoi An. Allo stesso tempo, gli artisti ceramici vietnamiti acquisirono una confidenza e un’energia veramente peculiari nel rappresentare il mondo naturale, come nei vasi ad uccelli e in altri popolari disegni, come il dragone che salta tra i flutti a caccia di pesci. I superbi disegni di creature mitiche e maestose accennati con semplici linee si accompagnano a quelli di eleganti peonie e fiori di loto. Tutti gli elementi erano catturati con una combinazione di tocchi leggeri, gradazioni di colore attente e linee precise per elaborare dettagli ed effetti originali.

Altre qualità che sono caratteristiche delle ceramiche vietnamite di questo periodo sono:

Disegni
I disegni blu cobalto visti sulle ceramiche vietnamite devono molto alla tradizione bianco-blu della Cina. I motivi floreali, i petali di fiore di loto stilizzati che si possono vedere sugli oggetti di Hoi An, tutti hanno un loro prototipo in ceramiche cinesi precedenti. Tuttavia, l’artista vietnamita li interpretava comunemente con una pennellata più libera.

Materiali
Le ceramiche vietnamite di quel periodo erano fatte di gres, una ceramica cotta ad alta temperatura più densa e pesante della porcellana. Diversamente dalla porcellana che diventa bianca e translucida quando è cotta, il gres può variare di colore da un crema ad un tono di colore tendente al grigio, come si può ben vedere nel carico della Hoi An.

Cobalto
Il cobalto è il minerale che veniva utilizzato per dipingere le ceramiche prima di coprire tutto con un ultimo strato di vetro trasparente. Il colore può variare dal blu brillante a un color liquirizia quasi nero, che dipendeva dal tipo di cobalto usato e dalle condizioni di cottura nei forni.

Base bruno-cioccolato
La base delle ceramiche vietnamite di questo periodo era spesso colorata con un bagno di ossido di ferro color bruno-cioccolato.

9. La collezione di Galleria Thais

Una volta terminato il lavoro di catalogazione e ricostruzione filologica, il 10% del carico di preziose ceramiche venne trattenuto dal governo vietnamita, il quale ha esposto i pezzi più importanti nel museo nazionale di Ho Chi Min City. La maggior parte degli esemplari più preziosi e raffinati venne comprato dai maggiori musei mondiali; oggi i pezzi più belli si possono ammirare in esposizione nelle grandi capitali: New Yor, Londra e Tokyo, per fare un esempio.

Il resto del carico venne messo all’asta nel 2001 attraverso la Butterfields, una famosa casa d’aste di Chicago. Fu così che parte del “Tesoro della Hoian Hoard” arricchì le esposizioni dei più grossi collezionisti d’arte a livello internazionale. Quando la notizia dell’asta si sparse per il Web, la Galleria Thais non si lasciò scappare l’occasione, e dopo una lunga trattativa d’acquisto, si arricchì di una imponente collezione: circa cinquecento esemplari delle famose ceramiche.

In particolare, l’operazione fu possibile grazie al paziente lavoro del Dott. Fabrizio Caldara e del Dott. Alberto Buson, due informatici padovani, esperti conoscitori dell’arte ceramica orientale, che al tempo collaboravano con la Galleria in qualità di consulenti. Quando qui alla Thais ci si rese conto del valore della scoperta, l’entusiasmo salì alle stelle, e dopo parecchie notti passate davanti ai monitor dei computer per individuare e selezionare i pezzi più belli, le abilità informatiche di Caldara e Buson, permisero l’acquisto di molti tra i più preziosi esemplari disponibili nel mercato dei collezionisti d’arte mondiali.

Piatti, vasi, bottiglie, o piccole scatoline, ampolle per profumi e altri manufatti in gres invetriato, finemente decorati con dipinti blu, acquistati uno per uno tramite asta online, costituiscono una tra le più importanti e numerose collezioni in Europa relative al carico della “Hoian Hoard”. Oggi, nei saloni della Galleria, è possibile ammirare e acquistare una parte di quella scoperta archeologica che fece diventare Hoian uno dei siti che l’UNESCO considera “Patrimonio Culturale Mondiale” e che viene tuttora chiamata “La scoperta del Secolo” dagli esperti del settore archeologico internazionale.

Dopo la nascita del Museo d’Arte Orientale Obrietan nel 2005, una parte importante della collezione è stata musealizzata e si può ammirare presso l’apposita sezione dedicata, nei locali di Villa Orna

I Tibetani hanno sempre usato, e ancora oggi usano, i tappeti per un’infinita varietà di utilizzi, sia nell’ambiente monastico che in quello laico. La nascita di questa tradizione secolare è dovuta al clima freddo che caratterizza il plateau tibetano, ma anche alla generosa produzione di lana di ottima qualità e allo stile di vita nomade, che vede la realizzazione di oggetti facilmente trasportabili come necessità. A ciò aggiungiamo la tipica laboriosità che caratterizza le popolazioni himalayane ed ecco spiegata la straordinaria abilità raggiunta nell’arte dell’intreccio e della tessitura del tappeto.

A differenza delle vicine India e Cina, dove i tappeti erano realizzati in aree vocate e da artigiani specializzati, in Tibet la tessitura è da considerarsi una vera e propria arte popolare. È vero che oggi esistono dei centri dedicati alla produzione del tappeto nell’area centrale dell’altipiano, specialmente nella zona attorno alla capitale Lhasa e nelle città di Shigatse e Gyantse, ma è anche vero che tradizionalmente, i tappeti erano realizzati dai nomadi o dagli abitanti dei villaggi e destinati ad un uso domestico. È proprio tra questi esemplari che troviamo alcune tra le più rare e belle testimonianze di quest’arte antica.

Le tecniche di tessitura e annodatura tibetane hanno influenzato tutta l’area himalayana, arrivando a sconfinare anche in Nepal, nel Sikkim, e probabilmente anche nella parte settentrionale dell Arunachal Pradesh, in India.

Di solito noi Occidentali pensiamo al tappeto elemento di arredo: li utilizziamo stesi a terra o, al massimo, appesi a parete. Molti di noi, però, ignorano che in Tibet i tappeti erano utilizzati per molti usi diversi.

Tappeti da pavimento: erano usati generalmente per sedercisi sopra o per dormire. La loro dimensione media è di cm. 170×90. Quelli utilizzati per dormire sono chiamati nyeden, mentre quelli utilizzati come seduta, in particolare da monaci o da persone di rilievo, sono chiamati khaden.

Corsie monastiche: si tratta di tappeti che arrivano a misurare ben dieci metri di lunghezza, utilizzati nei templi buddisti come corsie, solitamente poste nel corridoio centrale della sala di preghiera, oppure posti a coprire le sedute dei monaci in preghiera, solitamente posti l’uno a fianco all’altro. Questa tipologia di tappeto, normalmente lunga almeno cinque metri, è composta da sezioni quadrate e viene chiamata kyongring.

Copri-ingresso: questo tipo di tappeto è molto usato ancora oggi nel Tibet meridionale e nel Buthan, sia a copertura degli ingressi delle tende che delle case. Normalmente sono di lana o feltro, e sono vivacemente decorati. La tradizione di proteggere gli ingressi delle abitazioni con un tappeto si è conservata fino ad oggi, tanto che in Buthan per accedere agli uffici governativi, è necessario scostare con la mano un tappeto di questo tipo. Sono conosciuti in Tibet con il nome di goyo.

Copri-colonna: il loro nome tibetano è kathum, sono lungi più o meno tre metri, e si trovano arrotolati attorno alle colonne dei monasteri buddisti. Stranamente, l’usanza di avvolgere le colonne dei monasteri con un tappeto è comune solo in territorio tibetano: nei numerosissimi monasteri buddisti in India settentrionale, Nepal e Buthan le colonne restano nude. Pare che quest’usanza sia un antico retaggio della cultura cinese.

Tappeti per Lama: esiste poi una tipologia di piccoli ma preziosissimi tappeti confezionati per essere utilizzati come cuscini dai monaci di alto rango. Questi sono sempre di piccole dimensioni sono sempre ornati con una cornice in finissimo broccato di seta. Questi esemplari, rarissimi, sono normalmente di colore giallo o rosso e, visto il loro utilizzo sacro, difficilmente sono disponibili al collezionismo occidentale. Il loro nome è thigyab-yol.

Copri-sella: tappeti utilizzati per foderare le selle equestri tibetane. Questa tipologia si riferisce in realtà a due tipi diversi di tappeto. La copertina (maden) , di forma quadrangolare, veniva posta tra la schiena del cavallo e la sella lignea, mentre il coprisella vero e proprio (masho), di foggia rettangolare era munito di occhielli attraverso cui far passare delle fibbie di cuoio per il fissaggio.

Copertine equestri cerimoniali: Esiste poi un tipo particolare di copertine per cavalli, chiamate Tekheb, utilizzato in aggiunta al normale coprisella, per adornare le cavalcature durante le cerimonie o in occasioni speciali, come i matrimoni.

Tappeti-tigre: questa è forse una delle tipologie di tappeto tibetano maggiormente conosciute ed apprezzate dai collezionisti occidentali. Si tratta di tappeti decorati con la raffigurazione di una tigre, o un vello di tigre, utilizzando i colori classici della tradizione monastica tibetana: il giallo e il rosso. La tigre è uno dei più potenti simboli del buddismo tantrico, e rappresenta la trasformazione dell’aggressività in forza interiore. Da qui l’uso da parte dei monaci di alto rango, per simboleggiare la loro abilità nel controllare gli istinti atavici trasformandoli in saggezza e benevolenza.

Sebbene la tradizione del buddismo tantrico sia ricca di simboli ed elementi iconografici di vario tipo, chi si avvicina al mondo del tappeto tibetano non deve lasciarsi ingannare: escludendo gli esemplari monastici come i tiger-carpets o i cosiddetti thigyab di cui abbiamo parlato sopra, molti elementi utilizzati per decorare i tappeti non hanno alcun valore simbolico, sono messi li solo “per bellezza”. Ciò appare in netto contrasto con l’arte himalayana in genere, che annovera un generosissimo numero di elementi simbolici tra i suoi pattern decorativi, basti pensare al rigore iconografico dei thangka. È pur vero però che i tappeti, così come gli arredi, erano spesso realizzati da laici, e come tali non dovevano necessariamente rispondere ai dettami stilistici e iconologici dell’arte sacra, ma piuttosto riflettevano attraverso le decorazioni la tradizione culturale tibetana.

(fine prima parte)

Rarissimo contenitore per le offerte in lacca a foggia di “Stupa”
Pagan, Birmania, stile Shan, Circa 1790. Presumibilmente offerto in dono all’imperatore cinese Jiaqing.

Questo magnifico esemplare di contenitore in lacca per le offerte rappresenta una tra le più significative testimonianze dell’arte antica birmana, e in particolare della tradizione della lacca birmana di Pagan, che vanta una storia quasi millenaria.

Descrizione

Contenitore cerimoniale per la raccolta delle offerte (Hsun-ok), utilizzato dai monaci birmani durante le celebrazioni e posizionato su appositi altari nei monasteri. Le offerte dei fedeli, solitamente cibo, venivano conservate al suo interno come dono simbolico alle divinità. La scatola, suddivisa esternamente in tre parti separabili, ricorda la forma di uno “stupa” (monumento buddista molto diffuso in Birmania). Questo esemplare è realizzato in lacca a strati con anima in bambù e presenta alcuni motivi decorativi ad intaglio.

La caratteristica che rende questo manufatto unico nel suo genere è la superba realizzazione pittorica che ne caratterizza il manto. Il dipinto è costituito da una serie di sottilissimi tratti di lacca rossa su base nera. I registri superiore ed inferiore sono caratterizzati da un motivo decorativo a treccia, mentre i due registri maggiori presentano un complesso schema pittorico caratterizzato da una sequenza di figure di uomini ed animali in rapida successione che sembrano “fondersi” gli uni con gli altri. Osservando due figure adiacenti si ha l’impressione che queste siano identiche, ma in realtà ogni figura è rivolta verso destra e costituisce una specie di fotogramma. Facendo ruotare il contenitore in senso orario si nota che il soggetto muta in alcuni particolari ad ogni successione. Così, come in un film, si vedrà una capra trasformarsi in cervo, poi in bue ed infine in elefante, e un cavaliere mutare in un danzatore, poi in un uccello e così via, in una metamorfosi che non può essere colta osservando il dipinto senza farlo ruotare ad una determinata velocità.

Il contenitore è composto da tre parti principali separabili: la base, il corpo ed il coperchio. Sollevando il coperchio si accede ad un ampio vano nel quale è alloggiato un vassoio di forma circolare, anch’esso estraibile. Separando la base da corpo si scopre un altro piccolo alloggiamento. Questa configurazione fa pensare che il manufatto, sebbene destinato ad un uso rituale, riprenda le caratteristiche di uno scaldavivande: dei tre comparti interni i due superiori contenevano il cibo, mentre quello inferiore ospitava un contenitore pieno di acqua bollente, con lo scopo di mantenere calde le pietanze. Il piano del vassoio interno reca un dipinto raffigurante sei pesci nell’atto di nuotare in cerchio. Le pareti interne sono laccate di rosso, mentre il fondo è in lacca nera. Sia il contenitore che il vassoio presentano danneggiamenti minori che in alcuni punti lasciano apprezzare la marezzatura originale del bambù. In alcune aree del manto sono visibili dei restauri non recenti, ma lo stato di conservazione del manufatto in generale è buono.

Inquadramento storico-culturale e tecnologia

Un’altra caratteristica che rende raro e prezioso questo esemplare è il fatto che il suo ritrovamento è avvenuto in Cina settentrionale, il che fa pensare che fu portato in dono da ambasciatori birmani in viaggio alla corte imperiale. Secondo fonti coloniali, il contenitore fu ricevuto in dono dalla corte dell’imperatore Jiaqing, che regnò in Cina tra il 1796 ed il 1820. A dar valore a questa ipotesi sono pesci dipinti sul vassoio: il pesce era spesso usato in Cina come simbolo di buon auspicio per ricchezza e prosperità. La mirabile qualità artistica e la sua singolare storia fanno di questo oggetto una rara e significativa testimonianza della tradizione artistica birmana, ancora poco conosciuta in Occidente.

L’arte della lacca birmana vanta una storia di quasi mille anni, tant’è vero che i pezzi più antichi rinvenuti a nella regione di Pagan risalgono al 1274. è probabile che la tecnica di lavorazione della lacca sia giunta in Birmania dalla Cina attorno al 1050. Originariamente i recipienti in lacca avevano un’anima in bambù intessuta con crine di cavallo che garantiva grande flessibilità; oggi si usano soltanto bambù e legno.

La realizzazione di un oggetto in lacca richiedeva mesi di lavoro ed un’abilità fuori dal comune. La materia prima era estratta da una pianta (rhus vernicifera) localmente chiamata thitsi. A causa della sensibilità della resina alla luce, l’estrazione poteva avvenire solo di notte e la lavorazione del manufatto doveva essere condotta in un ambiente semibuio con una forte umidità relativa. Solitamente gli artigiani lavoravano all’interno di apposite stanze con le pareti foderate di canne di bambù imbevute d’acqua.

Dopo aver realizzato l’anima si procedeva alla stesura degli strati. Ad ogni applicazione era necessario attendere parecchie ore, talvolta giorni affinché la lacca si asciugasse prima di passare allo strato successivo. L’umidità faceva sì che la resina asciugasse lentamente mantenendo la caratteristica lucentezza. Nonostante la lacca annerisca naturalmente a contatto con l’aria, per ottenere il nero lucido si mescolava la vernice con ossido di ferro, così come per ottenere il rosso si aggiungeva cinabro. Per ottenere l’oggetto finito erano necessari parecchi strati, l’ultimo dei quali veniva applicato con un pennellino per realizzare le decorazioni pittoriche. Una volta finito, l’oggetto veniva lucidato con olio di semi di sesamo.

Recentemente abbiamo acquisito un esemplare tanto raro quanto prezioso: una statua di Buddha bimano in stile Shan, ralizzata in legno laccato e dorato e risalente alla seconda metà del VXIII Secolo. Essendo questo uno dei pezzi più importanti della nostra collezione commerciale di Buddha, abbiamo realizzato un breve video descrittivo:

È evidente che una delle caratteristiche che rendono un mobile cinese così esotico ed affascinante è proprio la sua laccatura. Lo strato ceruleo che riveste le superfici del legno dona al mobile un aspetto elegante e austero, una bellezza consunta e un sapore antico, ma allo stesso tempo la sua lucidità e la sensazione vellutata al tocco donano all’oggetto la delicatezza e l’eleganza che solo gli artisti cinesi, con la loro esperienza millenaria, hanno saputo regalare alla Storia.

La realizzazione di una laccatura era un processo molto delicato e lungo, talvolta durava mesi, e i Cinesi hanno inventato questa pratica più di 7000 anni fa. Per millenni la lacca fu usata per proteggere i materiali dagli agenti atmosferici e dal tempo, ma presto gli artigiani scoprirono le immense qualità estetiche di questo nobile materiale, e la produzione di oggetti laccati divenne una vera e propria forma d’arte. Gli arredi laccati, talvolta laccati e dipinti, che sono arrivati fino a noi risalgono prevalentemente alle dinastie Ming e Qing, epoche d’oro per l’artigianato, dove la tradizione della laccatura disponeva già di qualche migliaio di anni di esperienza.

Ma cos’è la lacca? Ecco, qui bisogna subito puntualizzare che il termine è spesso generalizzato: gli Occidentali intendono lacca qualsiasi vernice a base resinosa, anche sintetica, che può essere lucidata. Sempre noi Occidentali spesso confondiamo la lacca con la gommalacca, due materiali apparentemente simili ma di natura completamente diversa.

La lacca naturale infatti altro non è che la resina di una particolare pianta, la rhus vernicifera, che cresce in Cina, Giappone e parte del Sud Est Asiatico. Questa si raccoglieva incidendo il tronco della pianta, e appariva subito di un colore bianco lattiginoso. Il materiale è però molto sensibile alla luce e doveva quindi essere raccolta di notte e trasportata in particolari contenitori sigillati, per evitare l’imbrunimento. I Cinesi scoprirono che poteva essere utilizzata come una specie di vernice protettiva, in quanto una volta asciutta, questa diventa durissima, duratura nel tempo e perfettamente impermeabile; inoltre non viene aggredita dai batteri, non ossida e resiste alla corrosione da parte di acidi e basi. Arredi ed oggetti d’uso quotidiano venivano laccati per proteggerli e aumentare la loro resa nel tempo.

Il processo di laccatura era però lungo ed estremamente laborioso: richiedeva settimane, o talvolta mesi di lavoro e doveva essere affidato ad artigiani specializzati.

A causa dell’estrema sensibilità alla luce del materiale era necessario lavorare al buio ed in un ambiente umido: le stanze per la laccatura erano rivestite internamente con canne di bambù imbevute d’acqua per mantenere alto il livello di umidità.

Gli artigiani, dopo aver preparato le superfici base, applicavano numerosi strati di lacca uno dopo l’altro, attendendo per giorni il completo indurimento di ogni strato prima di procedere alla stesura del successivo. L’asciugatura non avveniva per evaporazione ma attraverso un lento processo di polimerizzazione della resina che però doveva avvenite in ambiente umido per mantenere inalterate le proprietà estetiche (se polimerizza troppo velocemente assume un aspetto opaco).

Anche se i Cinesi laccavano una grande varietà di materiali, arrivando a realizzare anche oggetti in lacca pura, ci concentreremo del processo di laccatura delle superfici in legno, che avveniva in più fasi.

Una volta assemblato il mobile, si procedeva al carteggio delle superfici da laccare. Non con la moderna carta vetrata, ma con un processo simile alla sabbiatura;

Sulle superfici veniva poi steso uno strato di mussola, una specie di garza in lino o cotone che veniva fatta aderire al legno spalmando una colla proteica a base di sangue di maiale (o di bue). L’uso di questo tessuto era importantissimo: il legno infatti tende ad espandere e contrarsi con il variare della temperatura, e questa elasticità è mal sopportata dalla lacca; in questo modo la mussola tende a fare da cuscinetto ed evita la rottura della lacca (entro un certo margine) in caso di dilatazione del legno. In realtà la particolare patina “craquelé” di molti mobili laccati, caratteristica molto apprezzata, è frutto di una forte dilatazione del legno, attorno al quale la lacca si è screpolata e raggrinzita, restando però perfettamente adesa alla superficie;

Quindi la mussola veniva ricoperta con una polvere simile al gesso chiamata Nizi. Questo materiale costituiva la base sulla quale stendere il primo strato di lacca e la sua composizione era uno dei segreti più gelosamente custoditi dai maestri laccatori;

La lacca era preparata per l’applicazione. Il suo colore naturale è il bianco avorio, ma spesso veniva mescolata a dei coloranti di origine minerale per ottenere le tonalità tipiche: nero, rosso Cina o arancio. Gli esemplari in lacca bianca sono solitamente i più antichi, ed i più rari.

Dopo aver applicato in nizi si procedeva ad una levigatura per rendere la superficie perfettamente omogenea e quindi si applicava un primo strato di lacca diluita con dei solventi vegetali e resa molto liquida. Con questo prodotto si imbeveva il nizi e prima che asciugasse si procedeva alla stesura della lacca vera e propria.

Eccoci ora alla stesura della lacca: ogni strato veniva applicato con delle spatole e tirato sapientemente per rendere la superficie perfettamente uniforme. Poi si lasciava riposare il mobile al buio per giorni, fino a quando l’asciugatura non fosse completata, dopo di che si procedeva alla stesura di un nuovo strato. L’effettiva resistenza dell’oggetto finito dipendeva dal numero di strati: per gli oggetti più pregiati si applicavano fino a quaranta strati.

Una volta terminato il processo di applicazione la lacca veniva tirata a lucido, lavorando dapprima con panni di lino, poi con una polvere abrasiva simile al talco ed infine con la seta. Anche il processo di lucidatura poteva durare settimane.

Spesso le superfici laccate erano poi essere dipinte, dorate (come ad esempio le facciate degli armadi o i pannelli) o lavorate ad intaglio. In questo caso alcuni artigiani preparavano la base di lacca per la pittura, applicando un collante trasparente ottenuto attraverso la bollitura delle interiora del bue.

Come già detto, la laccatura richiedeva mesi di lavoro per ogni singolo oggetto e artigiani altamente specializzati. Grazie alle mirabili qualità estetiche, le corti imperiali cinesi iniziarono a fare gran richiesta di oggetti laccati già dall’epoca dei Song settentrionali, e i maestri laccatori svilupparono una vera forma d’arte, custodendone gelosamente i segreti.

La maestria orientale ha prodotto veri e propri capolavori: gli oggetti laccati potevano essere dipinti, dorati, incastonati con avorio e pietre preziose oppure lavorati ad intaglio. Talvolta venivano applicate lacche di diverso colore e poi lo strato superficiale veniva pazientemente abraso per far intravedere il colore della lacca sottostante, creando tonalità cromatiche non ottenibili altrimenti.

Inevitabilmente, a partire dal XVII Secolo gli oggetti laccati divennero popolari in Europa. Molti artigiani e mobilieri europei (tre i primi i Veneziani) cercarono di riprodurre la laccatura cinese, al punto che inventarono una tecnica chiamata japanning o lacca contraffatta per decorare oggetti ed arredi, ma che non raggiunse nemmeno lontanamente la qualità orientale.

Oggi, sia in Cina che altrove, si realizzano riproduzioni di mobili e suppellettili laccati, utilizzando però vernici sintetiche che poco hanno a che vedere con la nobile lacca tradizionale cinese.

Oggi sarebbe impossibile, anche volendo, realizzare laccature con il metodo tradizionale. Sia in quanto antieconomico, sia per l’impossibilità di reperire le materie prime in qualità apprezzabile, ed anche perché forse nessuno conosce più i segreti che gli artisti di un tempo si tramandavano oralmente di generazione in generazione.

Didascalie:
1 – Scatola cinese laccata e dipinta oro, periodo Guangxu
2 – Tavolo quadrato in legno laccato rosso, Dinastia Qing
3 – Forziere cinese laccato a doppio strato con facciata dipinta – Dinastia Qing
4 – Paravento cinese laccato con decorazioni realizzate in foglia d’oro – Periodo Guangxu
5 – Consolle laccata con sfumatura arancio – Periodo Qianlong

Molto spesso i miei clienti chiedono informazioni dettagliate sull’epoca di un mobile, e spesso sembrano essere tanto più contenti ed affascinati, quanto maggiore è l’età scritta sul certificato. L’originalità di un mobile è una caratteristica fondamentale, anche per il prezzo, e di conseguenza in molti ci chiedono come funziona la datazione dell’antiquariato orientale, rispetto a quella del più famoso antiquariato europeo.

La questione merita un approfondimento, dato che noi Europei siamo abituati a sentire classificazioni  piuttosto rigide del nostro antiquariato, sia in termini cronologici ce geografici e stilistici. In Oriente invece il discorso è un po’ più complicato.

Iniziamo con il dire che tutte le datazioni effettuate sui mobili antichi, come del resto sulla maggior parte delle opere d’arte , sono stime. Non esiste un metodo scientifico affidabile al 100% per datare i mobili, soprattutto a causa del fatto che spesso i questi cambiano proprietari e collocazione più volte nel corso della loro vita utile.

Tuttavia, quando guardiamo un qualsiasi reperto storico o oggetto antico la prima domanda che ci facciamo è appunto: “quanti anni ha?”. È proprio per questo motivo che a molti di noi piacciono le cose vecchie, che nascono sempre nuovi collezionisti ed appassionati: guardare, apprezzare o maneggiare un oggetto antico è uno dei metodi più diretti per ‘entrare in contatto’ con i tempi passati.

Il tempo, però, non è mai clemente con oggetti di uso quotidiano come gli arredi: la loro stessa natura li sottopone ad un’usura continua che ne limita la vita utile e di conseguenza la disponibilità da parte dei posteri. Questo è il motivo per cui è più facile trovare un vaso funerario cinese vecchio di cinquemila anni piuttosto che un mobile che ne abbia solo cinquecento. È vero, il vaso di terracotta ne ha cinquemila, e sono tanti ma di questi almeno quattromilanovecentocinquanta li ha passati comodamente sottoterra, al buio e al riparo. Certo, una ceramica tombale della protostoria cinese è un pezzo affascinante, che ci può riportare indietro di migliaia di anni e insegnarci un sacco di cose sulla civiltà dell’epoca. Ma provate a pensare al fascino consunto che può emanare un mobile antico: immaginiamoci le mani che lo hanno costruito, quelle che lo hanno utilizzato, giorno per giorno. Pensiamo a quante piccole, grandi vicende di vita quotidiana quell’immobile pezzo di legno ha assistito nel corso dei secoli. Se quell’oggetto fosse in grado di ricordare e parlare, con i suoi racconti si potrebbe forse scrivere il più bel romanzo di tutti i tempi . A mio avviso sono gli oggetti d’uso quotidiano che, ancor più che i libri o le opere d’arte, sono in grado di proiettare i posteri indietro nei tempi passati.

Nonostante ciò, proprio a causa della loro natura, i mobili antichi passano di generazione in generazione, rendendo piuttosto ardua una loro datazione precisa.

I soli metodi scientifici utilizzabili per datare un manufatto ligneo sono l’esame al radiocarbonio e la dendrocronologia.

Il primo consiste in un’analisi radiometrica attraverso la quale si misura la quantità di dell’isotopo c14 del carbonio in un qualsiasi materiale organico. Quando un organismo è in vita la concentrazione di C14 nei suoi tessuti si mantiene costante. Ma quando l’organismo muore la concentrazione dell’isotopo diminuisce, e questa diminuzione è costante nel tempo. Misurando la concentrazione di radiocarbonio in un reperto organico è possibile stabilire da quanti anni questo non sia più in vita.

Il secondo metodo si basa invece sullo studio degli anelli di accrescimento tipici dei tronchi d’albero. Perché l’analisi sia efficace è necessario conoscere la regione di provenienza del materiale ligneo in esame: confrontando gli anelli del campione con quelli di piante vive della stessa specie e cresciute nella stessa area è possibile stabilire, con una certa approssimazione, l’epoca di abbattimento della pianta.

Entrambi i metodi sono in grado di stabilire quando il legno usato per assemblare un mobile sia stato tagliato, ma non quando il mobile sia stato effettivamente costruito. Sia i Cinesi che i Tibetani erano soliti costruire arredi usando legno già vecchio, in quanto irrobustito dal tempo, oppure di sostituire le parti danneggiate usando legno nuovo di zecca. Queste pratiche rendono i sistemi scientifici di datazione poco attendibili e l’unico metodo di valutazione resta l’occhio esperto dell’intenditore.

Se l’esatta collocazione cronologica di un pezzo presuppone un’approfondita conoscenza della materia e un’adeguata preparazione storica, per distinguere gli originali dalle riproduzioni, ovvero per attribuire un’epoca di massima o uno stile, è sufficiente un po’ di esperienza unita al buon senso ed allo spirito di osservazione.

Prima ancora di chiedersi quanto antico sia un pezzo, è necessario assicurarsi che non sia un falso: oggi le tecniche di riproduzione sono così sviluppate che spesso è impossibile riconoscere un’originale da una copia senza un esame accurato e senza avere a disposizione una generosa quantità di esperienza.

Le condizioni generali di conservazione non rappresentano una prova attendibile dell’originalità di un pezzo, dato che i segni del tempo (sporcizia, piccoli danneggiamenti della superficie, corrosioni, ossidazione o bruciature) sono facilmente falsificabili.

Un elemento utile per valutare l’originalità di un mobile antico è la tecnica di costruzione e la complessità delle finiture. In antichità i mobili di qualità erano realizzati quasi esclusivamente come pezzi unici ed i falegnami, carpentieri e pittori coinvolti nella loro costruzione operavano con maestria, pazienza e cura. È proprio grazie all’alta qualità della lavorazione, alla scelta dei materiali e delle finiture che molti di quei pezzi si sono conservati fino ad oggi. Al contrario, le riproduzioni moderne sono il frutto di produzione in serie, dove la maestria artistica e la cura lasciano il posto alla necessità di produrre velocemente una grande quantità di pezzi da immettere nel mercato. Inevitabilmente si noteranno semplificazioni delle tecniche di assemblaggio, uso di materiali meno ricercati e soprattutto molta meno attenzione ai dettagli. In questo mio post di qualche tempo fa avevo pubblicato un video che espone in maniera eloquente queste considerazioni.

I mobili che recano dipinti sono, da questo punto di vista, molto facili da identificare: anche senza una grande esperienza in materia si potrà riconoscere la mano di un artista da quella di un artigiano che disegna lo stesso identico motivo su decine e decine di esemplari ogni giorno.

Se discriminare il falso dal vero richiede perlomeno un esame molto accurato del pezzo, identificarne l’esatto periodo di realizzazione è tutt’alto che semplice.

Se è vero che nel corso dei secoli le mode, le correnti artistiche e le abitudini cambiavano costantemente, e di conseguenza anche i dettami stilistici degli arredi sono facilmente associabili ad un determinato periodo, è anche vero che gli Orientali (specialmente i Cinesi) da sempre hanno ‘riprodotto’ stili appartenenti ad epoche precedenti, adattandoli alle mode attuali. Inoltre i mobili, a differenza – ad esempio – dei dipinti o delle porcellane, dovevano rispondere a precisi requisiti funzionali, per cui il ‘look’ veniva talvolta sacrificato o adattato alle esigenze del caso.

Anche qui vengono in aiuto i dipinti: la datazione di un mobile è sicuramente più semplice quando è dipinto, in quanto gli stili pittorici sono classificabili con maggior precisione. Non solo, i dipinti ci aiutano anche in un altro modo: i mobili rappresentati nelle opere pittoriche antiche (di cui sia il Tibet che la Cina sono fortunatamente ben provvisti) costituiscono un’ottima fonte per studiarne le caratteristiche ed associarle al periodo in cui l’opera fu realizzata.

Detto questo è d’obbligo farsi un’altra domanda: quali sono i requisiti per cui un mobile possa essere considerato antico? Qui bisognerebbe approfondire molto il discorso, ma a grandi linee possiamo affermare che:

• In Cina viene considerato antico qualsiasi manufatto realizzato prima del 1912 (inizio dell’era della Repubblica)
• In Tibet ed in Indocina il periodo di demarcazione può essere collocato agli inizi del Novecento
• In India il periodo di demarcazione è il 1946, ma viene fatta una certa distinzione anche tra i manufatti realizzati prima e durante il periodo coloniale.

Il Colonialismo ha in effetti contribuito alla produzione in serie dell’artigianato locale, per cui la linea di demarcazione appare abbastanza semplice d identificare, ma anche qui bisogna stare attenti: la Cina, ad esempio, già durante da dinastia Yuan (1279 – 1368) produceva ingenti quantitativi di manufatti artigianali destinati all’esportazione.

Alla fine dei conti, l’unica vera arma che consente di datare un antico arredo cinese, giapponese o tibetano è l’esperienza che deriva dall’osservazione critica e, perché no, dallo studio della materia a cui ogni collezionista o amatore si dedica con passione.

Per un’infarinatura generale consiglio, per i mobili tibetani: “Tibetan Furniture” di Chris Buckley

, Ed. Thames & Hudson, ISBN-13: 978-0-50051277-7.

Per gli arredi classici cinesi: “Connoisseurship of Chinese furniture” di Wang Shixiang. Ed. Joint Publishing (H.K.) Co. Ltd. ISBN: 962-04-0819-5

Su richiesta degli organizzatori, porteremo alcuni rarissimi reperti lignei venuti recentemente alla luce durante il lavori di costruzione della Diga delle Tre Gole , in Cina. La mostra collaterale l’ho chiamata “I tesori nascosti del fiume Yangtze”. Tutti gli esemplari in mostra appartengono alle collezioni di Galleria Thais. Ecco il comunicato stampa preparato per l’occasione:

“I tesori nascosti del fiume Yangtze”
Mostra collaterale alla fiera BEspoke – Lusso su Misura
Milano, ex Palazzo del Ghiaccio – dal 21 al 23 novembre 2008

Il fiume Yangtze è il più lungo del continente asiatico, e percorre la Cina dall’Altopiano del Tibet fino al Mar Cinese Meridionale. Per più di seimila anni ha costituito, e ancora costituisce, la maggiore [...]

arteria di comunicazione della Cina.

Lungo il suo corso è stata recentemente realizzata la diga più grande del mondo, detta “Diga delle Tre Gole”: una maestosa parete in acciaio e calcestruzzo che permette di imbrigliare ben 22 miliardi di metri cubi d’acqua e produrre più del 50% del fabbisogno energetico del Paese. La struttura, messa in opera nel 2006, rappresenta il più grande progetto idrogeologico del mondo.

Ma i lavori di costruzione della diga hanno anche rivelato altri segreti. Sepolti sotto il letto del fiume, riposavano dei tesori dimenticati dal tempo: testimonianze del tumultuoso passato geologico dell’Asia. I lavori di dragaggio hanno portato alla luce sensazionali reperti archeologici unici e sensazionali, che ci parlano di terremoti, alluvioni e tremende eruzioni vulcaniche. Questi esemplari, portati alla luce dagli archeologi cinesi, restaurati e ripuliti, costituiscono parte di un’importante collezione di reperti naturali trasformati in opere d’arte dalla mano del tempo.

Galleria Thais – Antichità d’Oriente espone alcuni di questi splendidi ed antichissimi oggetti al Palazzo del Ghiaccio di Milano, in occasione della fiera “BEspoke – lusso su misura”, con una mostra collaterale intitolata “I tesori nascosti del fiume Yangtze”.

Tra gli esemplari in esposizione, un antichissimo tronco d’albero (immagine della foto qui sopra) che, colpito da una pioggia piroclastica durante un’eruzione vulcanica, fu bombardato dai lapilli roventi che scolpirono e plasmarono la corteccia disseminandola di piccoli crateri. Il tronco, caduto nel letto del fiume e ricoperto dal fango, si è perfettamente conservato per migliaia di anni fino alla sua recente scoperta. E ancora, tra gli esemplari, alcuni ceppi di legno di quercia in stato di semi fossilizzazione, stalattiti e resti di antichissimi alberi cresciuti in Cina migliaia di anni fa. Splendide sculture naturali, modellate dal tempo e dalla forza della natura.

La collezione completa dei reperti sarà esposta a Galleria Thais dal 28 novembre 2008.

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Non posso ancora postare foto decenti purtroppo, perché i reperti sono arrivati da poco dalla Cina, ma presto magari pubblico qui sul blog alcune schede degli esemplari in questione

Esistono in commercio vari tipi di cera per la lucidatura dei mobili, suddivisi in tre famiglie:

• Cere animali: la più comune è la cera d’api, che però è spesso mescolata con altri composti sintetici per aumentarne la temperatura di fusione ed evitare il fastidioso fenomeno delle impronte digitali ben visibili sulla superficie del legno e facilitare la tiratura. Ne esistono di vari tipi, ma la migliore per il nostro scopo è appunto quella neutra. Oltre alla cera d’api, talvolta i restauratori usano anche cere a base di gommalacca o lanolina.

• Cere vegetali: la cera di carnauba è una cera giallastra, piuttosto consistente, ricavata da una palma che cresce in Brasile. Sebbene sia più che altro utilizzata nell’industria alimentare, talvolta si trova nei prodotti per la lucidatura dei mobili, mescolata alla cera d’api. Può essere applicata sia sul legno nudo che su rivestimenti in lacca, e data la sua maggiore consistenza, garantisce maggior protezione e durata rispetto alla cera d’api, anche se è più difficile da applicare e lucida meno.

• Cere minerali: le più diffuse sono quelle a base di carbone, o le cere alla paraffina. Sono utilizzate come ingredienti di prodotti per la lucidatura, sono meno consistenti delle cere vegetali, rendono le superfici dei mobili molto lucide, quasi oleose, e non garantiscono una buona protezione.

A mio avviso la migliore in assoluto è la cera d’api, che utilizzata con cadenza di una o due volte l’anno restituisce corpo e lucentezza al legno e protegge a lungo. E poi diffonde un gradevole profumo. Del resto la cera d’api è utilizzata da più di due secoli come prodotto per la conservazione dei manufatti in legno. I primi ad usarla furono gli egiziani, attorno alla metà del XVIII Secolo. È un prodotto atossico, naturale e può essere utilizzato su qualsiasi superficie senza rovinarla. La cera applicata sui mobili assolve a due funzioni principali: in primo luogo arricchisce e nutre il legno mantenendolo umido, e rende visibile la patina e la venatura; in secondo luogo rende lucida la superficie creando uno strato protettivo idrorepellente che previene i danni da acqua, calore, polvere e agenti chimici. Shen, il nostro restauratore, spesso prepara un encaustico di cera d’api grezza sciolta nella trementina, e realizza un prodotto di densità adatta per l’esemplare che deve lucidare. Questa tecnica però lasciamola a Shen e agli altri restauratori: per la lucidatura casalinga di un mobile va benissimo la cera che si trova in commercio già pronta all’uso.

Alcuni accorgimenti sui prodotti da utilizzare per la lucidatura:

- Se possibile evitate l’utilizzo di olio per mobili. Il più conosciuto e pubblicizzato è l’olio al limone. Questo prodotto assicura una lucidatura superficiale e non duratura nel tempo, che non dona alcun beneficio al legno. Inoltre, il 99.9% degli oli al limone in commercio non contengono affatto limone, ma sono prodotti sintetici a base di cherosene, che non fa certo bene al legno.

- Evitate qualsiasi prodotto spray. Contengono sostanze chimiche che possono danneggiare il legno. La maggior parte di questi lucidanti sono pensati per l’arredamento moderno, rivestito di vernici e lacche sintetiche, e non vanno bene per i mobili antichi.

- Usate la cera d’api (o la cera vegetale) con moderazione. Non superate le due lucidature all’anno. Se il legno è molto secco, dopo la prima applicazione è possibile farne una seconda a distanza di ventiquattro ore, per poi procedere alla lucidatura. Sempre due volte l’anno, non di più. La cera infatti rimane impregnata nelle fibre del legno per parecchi mesi, e la durata dipende dalla porosità della superficie.

Tecnica della lucidatura con la cera per mobili:

Come detto sopra, la cera per mobili si può applicare sia su legno nudo che su superfici laccate o rivestite di pelle. Si procede nel modo seguente:

1) Eliminate accuratamente la polvere eventualmente accumulatasi sulla superficie da trattare

2) Stendete uno strato sottile e uniforme sulla superficie usando un pennello. Non serve una montagna di prodotto, ne basta poco. La cera d’api è piuttosto dura soprattutto alle basse temperature, ed è necessario parecchio olio di gomito per ottenere uno strato uniforme, per cui pazienza e non scoraggiatevi. Se il legno è molto secco, aspettate circa 24 ore e poi stendete un altro strato di cera.

3) Attendete che la cera si sia assorbita, poi procedete alla lucidatura. Passate un panno morbido sulla superficie con energici movimenti rotatori. Quelli della mia generazione ricorderanno la frase “Dai la cera, togli la cera!” Di Myaghi nel film Karate Kid. Ecco, esattamente in quel modo. Man mano che procedete al tiraggio vedrete la patina della superficie acquistare colore e brillantezza.

Ecco terminato il lavoro. Se siete sati abbastanza energici e pazienti, ammirerete l’opera d’arte che avete in casa sotto una nuova luce e con un nuovo, gradevole profumo.

Ancora alcuni accorgimenti:

- Prima di stendere lo strato di cera è importante verificare che la superficie da trattare sia il più possibile pulita; passare la cera su un mobile imbrattato di polvere creerebbe più danni che altro
- La cera non serve solo a migliorare l’estetica dal vostro mobile, ma ance a nutrire il legno e a proteggerlo, per cui non applicatela solo sulle parti visibili, ma anche all’interno se possibile
- Per la lucidatura usate un panno morbido: cotone e flanella vanno bene, ma state attenti a non usare quelli che lasciano i pelucchi, che poi sarebbero difficili da eliminare
- Prima di lucidare, assicuratevi che la cera sia ben assorbita, altrimenti non fareste altro che impastare quella ancora in superficie piuttosto che lucidare.
- Se volete potete utilizzare cere con il colorante per schiarire o rendere più scura la superficie, ma in questo caso agite con precauzione: magari provate la cera su una sezione di qualche centimetro in un punto nascosto (ad esempio l’interno dell’anta di un armadio) e verificate il risultato prima di procedere su tutto il mobile.

In rete si trovano molte risorse sul restauro e la conservazione dei mobili antichi; potete consultare uno dei numerosi siti o blog che trattano l’argomento ed imparare tutti i trucchi, ma fate attenzione: i mobili orientali sono diversi dall’antiquariato europeo sotto molti aspetti: materiali di costruzione, tecniche di assemblaggio e soprattutto lacche e pigmenti decorativi. Non spingetevi troppo oltre con le sperimentazioni, o almeno prima di farlo rivolgetevi ad un restauratore esperto!